V
Quis multa gracilis te puer in rosa
perfusus liquidis urget odoribus
grato, Pyrrha, sub antro?
Cui flauam religas comam,
simplex munditiis? Heu quotiens fidem
mutatosque deos flebit et aspera
nigris aequora uentis
emirabitur insolens,
qui nunc te fruitur credulus aurea,
qui semper uacuam, semper amabilem
sperat, nescius aurae
fallacis. Miseri, quibus
intemptata nites. Me tabula sacer
uotiua paries indicat uuida
suspendisse potenti
uestimenta maris deo.
(Hor. O. I,5)
Que lindo jovem, perfumado de puras essências te cinge, Pirra, em meio a uma profusão de rosas, sob uma gruta encantadora?
Despojada de ornamentos, para quem soltas tua loura cabeleira? Ah! Quantas vezes chorará a fidelidade e os deuses mudados e, inexperiente, espantar-se-á com os mares revoltos por ventos tormentosos, aquele que, agora, crédulo, desfruta de ti encantadora, aquele que espera encontrar-te sempre disponível, sempre amável, desconhecedor da brisa enganosa.
Infelizes aqueles para os quais brilhas desconhecida.
A parede sagrada com a tábua votiva atesta que eu consagrei as minhas vestes úmidas ao deus, senhor do mar.
Quando se fala de Odes na literatura latina, o nome que, de imediato, nos vem à mente é o de Horácio. E é este o pensamento de R.Martin (cf. Les genres littéraires à Rome, p. 74, T.II), quando diz: “e em Roma este gênero está ligado a um nome e a um só: o de Horácio.”
Horácio — Quintus Horatius Flaccus — nasceu em 65 a.C. e morreu em 08 a.C., contemporâneo, portanto, de Vergílio, Mecenas, Augusto, dos quais, aliás, era amigo.
A ode que vamos analisar faz parte do L.I e está escrita em estrofes de quatro versos, como, aliás, a maioria de suas 104 odes. A estrofe empregada é a asclepiadeia B.
Podemos dividir o poema em três movimentos:
No primeiro movimento, que compreende a primeira estrofe e metade do primeiro verso da segunda, o poeta nos fala do encontro amoroso de um jovem com Pirra.
No segundo movimento, que compreende a segunda estrofe (menos a metade de seu primeiro verso), a terceira e a metade do primeiro verso da quarta estrofe, o poeta adverte o jovem sobre as mudanças que necessariamente ocorrerão no futuro, a saber, o engano, a traição da jovem.
Na quarta estrofe (menos a metade do primeiro verso), o poeta agradece a Netuno, a quem ele nomeia mediante a figura conhecida como antonomásia, tê-lo salvado do naufrágio amoroso.
Passemos, agora, a um exame mais detido dos três movimentos.
Na primeira estrofe, todos os termos utilizados pelo poeta revelam um encontro amoroso do jovem com Pirra. Observem-se as referências feitas ao jovem: gracilis... puer [lindo jovem], perfusus ... liquidis ... odoribus [perfumado de puras essências]. Ela, Pirra, por sua vez, é simplex munditiis [despojada de ornamentos]. Uma leitura possível seria ver nesta expressão uma referência ao estado natural da jovem, a sua nudez.
A ambientação da estrofe está toda voltada para o encontro amoroso: multa... in rosa [numa profusão de rosas], grato ... sub antro [sob uma gruta encantadora]. O tempo utilizado é o presente, como se verifica nos verbos urget [cinge], religas [soltas]. A relação sintagmática dos termos é notável nesta e nas outras estrofes. O entrelaçamentos dos termos chega mesmo a sugerir o enlace amoroso dos amantes.
No segundo movimento, o poeta opõe claramente o presente ao futuro, como se verifica através do advérbio nunc [agora] e dos verbos fruitur [desfruta], sperat [espera], nites [brilhas] no presente do indicativo, e de flebit [chorará], emirabitur [se espantará], que estão no futuro imperfeito do indicativo. Através da interjeição heu [ai], o poeta faz sua inserção no texto. Sabe ele que o presente está envolto de tudo que há de agradável, belo, encantador. O futuro, porém, não sabe o jovem, mas sabe o poeta, lhe reserva amargos dissabores. Vejam-se, a propósito, os adjetivos que se referem ao jovem: insolens [inexperiente], credulus [crédulo], nescius [desconhecedor]. Para referir-se aos elementos da natureza, é bastante significativa a adjetivação: aspera [revoltos], referindo-se a aequora, nigris [tormentosos], em correlação com uentis, fallacis [enganosa], junto a aurae. Por sua vez, a jovem, no momento sempre disponível (semper uacuam), sempre amável (semper amabilem), tornar-se-á cruel, enganadora. Daí a força da interjeição heu [ai] utilizada pelo poeta, que traduz uma fina ironia diante da situação presente. Todos os que se aproximarem de Pirra serão infelizes, mas o jovem não sabe, pois é nescius, insolens, credulus [desconhecedor, inexperiente, crédulo].
No terceiro e último movimento, diz o poeta ter escapado da tormenta. O pronome me, colocado no início do período, sujeito do infinitivo suspendisse, nos informa dessa realidade. E a prova de que ele escapou está configurada no fato de ter ele consagrado suas roupas úmidas (uuida ... uestimenta) ao deus do mar.
Além da precisão vocabular, da notável adjetivação, verifica-se no poema a utilização que o poeta faz do que J. Perret chama de um duplo ritmo: o ritmo estrófico e o ritmo sintático. Eis, a propósito, a passagem que se acha no livro já citado de R. Martin - Les genres littéraires à Rome, p. 76:
“Qualquer que seja sua estrutura, a estrofe de quatro versos é, como diz J. Perret, a forma preferida de Horácio, o suporte quase único de todo o lirismo das Odes", e o caráter fundamental desta poesia é, nota o mesmo autor, a existência de um duplo ritmo: o ritmo estrófico e o ritmo sintático, que o poeta pode conjugar de maneira a fazê-los ora coincidir ora jogar, de alguma maneira, um contra o outro (assim acontece frequentemente que a frase horaciana continua, passando de uma estrofe a outra, o que produz efeitos notáveis)”.
Note-se, pois, que na ode em questão todas as estrofes se ligam mediante esse processo de enjembement: simplex munditiis está na segunda estrofe e é a continuação do verso anterior, que está na primeira estrofe, cui flauam religas comam. Já o sujeito de flebit na segunda estrofe está no pronome qui, primeira palavra do verso da terceira estrofe. Intemptata nites, primeiras palavras do primeiro verso da última estrofe é a continuação do último verso da estrofe anterior.
Observem-se ainda os recursos sonoros de que se vale o poeta. Chamou-me sobretudo a atenção o jogo das dentais surdas e sonoras na última estrofe, parecendo que poeta quer fechar o poema valendo-se de todos os recursos que a língua lhe oferece. Assim, portanto, o jogo sonoro, o ritmo estrófico, o ritmo sintático, a seleção vocabular, a métrica, tudo isso contribui para garantir ao texto horaciano os efeitos extraordinários que têm encantado os leitores de todos os tempos, entre os quais o filósofo Nietzsche, que assim se expressa sobre a lírica horaciana:
“Até hoje não senti com nenhum poeta aquele mesmo êxtase artístico que desde a primeira leitura me proporcionou a ode horaciana. O que aqui se alcançou é algo que, em certos idiomas, nem sequer se pode desejar. Esse mosaico de palavras, onde cada uma delas, como sonoridade, como posição, como conceito, derrama a sua força à direita e à esquerda e sobre o conjunto, esse minimum em extensão e em número de sinais, esse maximum, conseguido desse modo, em energia dos signos — tudo isso é bem romano e, se se me quiser crer, notável por excelência.”